Entrelaçar mundos: matéria, espírito e forma

Ensaio "_origem"

ENTRE FOGO, EIXO E MATÉRIA

Nunca inicio um objeto a partir de uma forma. Inicio a partir de uma escuta. Escuto o material, o território, as técnicas herdadas e as forças simbólicas que atravessam meu corpo antes mesmo de qualquer traço. Para mim, o design não é um território neutro nem um campo puramente funcional: é um sistema de tradução entre tempos, culturas e estados de consciência. O objeto que resulta desse processo é apenas a materialização visível de algo muito anterior ao desenho.

Minha relação com a cultura brasileira se estabelece exatamente nesse lugar de escuta. O Brasil não me fornece um repertório estético fechado, mas uma condição estrutural: a convivência permanente entre violência e beleza, improviso e rigor, apagamento e invenção. Trata-se de um território onde as coisas não se organizam por pureza, mas por justaposição. É dessa lógica que meu trabalho parte. Cada peça carrega camadas que não se resolvem em harmonia fácil, porque o próprio país não se construiu assim.

Ao contrário do que muitas leituras sugerem, não vejo contradição entre trabalhar com referências nórdicas e afirmar minha ancestralidade brasileira. O design escandinavo entra no meu processo como uma ética da contenção. Ele me ensina a reduzir, a retirar, a respeitar a estrutura como linguagem. Não me aproprio de sua estética superficial, mas de sua filosofia construtiva: a ideia de que o material deve ser honesto, que a função organiza a forma e que o excesso compromete a permanência.

Esse rigor atua como um eixo estabilizador dentro de um campo simbólico complexo. Ele cria uma base onde outras camadas podem agir sem se tornarem decorativas. A clareza estrutural me permite trabalhar com densidade simbólica sem cair no excesso narrativo. Cada linha precisa justificar sua existência. Cada junção precisa sustentar mais do que peso — precisa sustentar sentido.

É nesse ponto que o pensamento japonês se infiltra de maneira determinante. Não me interessa o minimalismo enquanto estilo, mas a inteligência espacial presente na arquitetura tradicional japonesa, especialmente o conceito de ma: o intervalo ativo, o espaço entre as coisas que organiza a experiência. Esse vazio não é ausência; é estrutura invisível. Ao projetar móveis, passo a pensar não apenas na massa, mas nos vazios que a atravessam.

Os entrelaçamentos de eixos que aparecem com frequência no meu trabalho nascem dessa compreensão. Os eixos não se encontram no centro nem se resolvem por simetria. Eles se cruzam de modo deslocado, criando estabilidade por relação e não por imposição. Essa lógica exige precisão extrema, porque o equilíbrio não é óbvio. Ele se constrói na tensão controlada, no cálculo rigoroso e na sensibilidade ao peso do corpo.

Essa estrutura relacional encontra respaldo direto na marcenaria japonesa tradicional. Técnicas como tsugite e shiguchi — sistemas de encaixe que dispensam elementos externos e dependem exclusivamente da geometria — influenciam profundamente meu modo de pensar junções. Elas não são apenas soluções técnicas, mas filosofias construtivas: ensinam que uma estrutura forte nasce da interdependência entre partes, não da subordinação.

A madeira, nesse contexto, deixa de ser apenas matéria-prima. Ela se torna organismo. Trabalho com ela sabendo que carrega memória, tensão interna, direção de crescimento. Nada nela é homogêneo. Por isso, o gesto de queimar não é aleatório. A técnica japonesa de carbonização superficial introduz um momento ritual no processo. O fogo age como agente de transformação e de estabilização simbólica.

Ao passar pelo fogo, a madeira se fecha, se sela, se redefine. Superficialmente, ganha resistência e profundidade visual; simbolicamente, atravessa um limiar. A queima não apaga o passado da árvore — ela o inscreve. A superfície negra atua como arquivo do tempo, como registro de uma passagem irreversível. Para mim, essa operação aproxima o objeto de um estado ontológico diferente: ele deixa de ser apenas natureza transformada e passa a ser cultura consciente.

O latão surge como contraponto e continuidade desse raciocínio. Escolho o latão porque ele é metal vivo. Diferente dos metais industriais que buscam neutralidade e permanência artificial, o latão aceita o tempo. Ele oxida, reage ao toque, responde ao ambiente. Sua patina não é falha; é escrita. Assim como a madeira queimada carrega o registro do fogo, o latão carrega o registro do uso humano.

A relação entre esses dois materiais constrói um diálogo simbólico claro: sombra e luz, terra e sol, silêncio e ressonância. A madeira absorve. O metal reflete. Entre ambos, o objeto se equilibra como um corpo atravessado por forças opostas. Essa dialética material é central para minha linguagem.

É nesse ponto que a ancestralidade africana e ameríndia se torna estrutural no meu trabalho. Não como narrativa ilustrativa, mas como arquitetura invisível. Nas culturas africanas, o objeto nunca é neutro. Ele participa da vida social, política e espiritual. Um banco é trono. Um apoio é lugar de escuta. Um assento define hierarquias, rituais e relações.

Ao desenhar bancos e cadeiras, carrego conscientemente esse peso simbólico. Sentar não é gesto banal. É posicionamento corporal diante do mundo. Em muitas culturas afro-diaspóricas, o assento organiza o espaço ritual. Meu trabalho dialoga com essa compreensão sem teatralizá-la. O objeto não representa; ele incorpora.

Os orixás atravessam esse processo como princípios técnicos e éticos. Ogum se manifesta na clareza estrutural e na relação direta com o metal. Xangô aparece no rigor das proporções e no equilíbrio entre forças opostas. Oxóssi habita a escolha da madeira, o respeito ao veio, o tempo do corte. Exu atravessa tudo — como princípio de trânsito, de comunicação e de complexidade.

Exu, para mim, é chave epistemológica. Ele destrói qualquer possibilidade de pureza formal ou cultural. Meu trabalho existe porque circula. Porque cruza referências. Porque aceita o conflito como motor. Onde há passagem, há criação.

Os povos originários das Américas aprofundam essa compreensão ao ensinar que a matéria possui espírito e agência. Não se retira algo da floresta sem estabelecer relação. Essa ética de negociação transforma completamente o processo criativo. O tempo se alarga. O gesto se torna responsável. Cada escolha material carrega consequências visíveis e invisíveis.

Essa percepção encontra ressonância direta no budismo. A impermanência não é problema; é fundamento. Aceito que o objeto mude, envelheça, se transforme. O projeto não se encerra no desenho técnico, nem na entrega. Ele continua no uso, no desgaste, na história que o usuário constrói com a peça.

DESIGN, RITO, POLÍTICA DO TEMPO E CORPO

Ensaio "_origem"

Aprendi com o pensamento xamânico ameríndio que fazer é sempre agir sobre um campo relacional. Nada existe isolado. Um objeto não é apenas matéria organizada; é um corpo que entra em relação com outros corpos — humanos, espaciais, simbólicos. Essa compreensão altera profundamente meu modo de projetar. Não me interessa criar peças autônomas, fechadas em si mesmas. Interessa-me produzir dispositivos de vínculo.

O xamanismo não opera com separação entre espírito e matéria. Da mesma forma, recuso a divisão moderna entre forma e significado. Cada decisão técnica já é uma decisão ética. Cada escolha de material organiza uma cosmologia. Ao aceitar isso, a prática do design se aproxima do ritual — não porque repita símbolos sagrados, mas porque compartilha a mesma responsabilidade: transformar estados.

Nesse sentido, penso o mobiliário como extensão do corpo. Um banco não é apenas suporte para o peso; ele orienta a postura, modifica a respiração, define o tempo da permanência. O corpo reage a ele antes da consciência. Há bancos que solicitam recolhimento, outros que convidam à vigília. Essa inteligência corporal é central para mim. O desenho nasce já em diálogo com a anatomia, o eixo da coluna, a distribuição de força.

Os entrelaçamentos estruturais que utilizo derivam dessa atenção ao corpo como sistema dinâmico. Não desenho objetos frontais. Prefiro estruturas que funcionam a partir de deslocamentos. O centro raramente está onde se espera. Isso cria um leve estranhamento inicial, que exige presença do usuário. O objeto pede negociação. Esse instante de ajuste faz parte da experiência.

É nesse ponto que o vazio — o ma japonês — ganha potência concreta. Os espaços entre as partes criam pausas, silenciam o excesso, permitem que o corpo encontre seu próprio ritmo. Trabalhar o vazio é, paradoxalmente, um exercício de precisão extrema. O espaço negativo precisa ser tão pensado quanto a matéria sólida. Ele atua como respiro e como estrutura.

A repetição industrial me é estranha. Não persigo a padronização como valor. Ainda que algumas peças possam dialogar com a reprodução, o processo carrega sempre margem de variação, risco e singularidade. Isso me afasta de uma lógica meramente mercadológica e aproxima o fazer de uma tradição artesanal crítica — não nostálgica, mas consciente.

Essa escolha é política. Vivemos sob uma economia da velocidade, onde tudo precisa ser lançado, consumido e descartado em ciclos cada vez mais curtos. Insistir em técnicas lentas, encaixes complexos e materiais que envelhecem é um gesto de resistência. O tempo longo se torna matéria de projeto.

Essa política do tempo se reflete também na maneira como penso o uso. Projetar para durar não significa projetar para permanecer imaculado, mas para aceitar o desgaste como camada. A oxidação do latão, o toque que marca a madeira, a mudança de tonalidade com a luz — tudo isso faz parte da obra. O usuário não consome; ele coautoriza.

Volto então à cultura afro-diaspórica, onde o objeto nunca morre quando envelhece — ele acumula axé. O uso não esvazia; intensifica. Essa lógica confronta diretamente o ideal moderno de perfeição eterna. Ao contrário, aqui a beleza reside na transformação contínua, no corpo que carrega marcas.

O banco, nesse contexto, volta a ser um elemento central. Não por acaso. Em muitas culturas africanas e indígenas, o banco é um dos primeiros objetos a receber carga simbólica complexa. Ele organiza assembleias, rituais, julgamentos. Quem se senta, senta em posição específica. Não há neutralidade.

Quando desenho um banco, carrego essa consciência. Penso na altura, na inclinação, na largura como fatores que interferem na escuta e na relação. Um banco pode impedir o relaxamento completo e, com isso, manter o corpo alerta. Outro pode convidar à permanência e à troca. Essas são decisões políticas, ainda que sutis.

Essa sutileza é essencial. Não trabalho com obviedade simbólica. Não nomeio demais. Prefiro que os objetos operem num campo liminar, onde a experiência precede a explicação. O pensamento vem depois do corpo. Essa inversão é fundamental para mim.

O budismo atravessa este ponto ao propor o esvaziamento do ego como método. O objeto não existe para afirmar o autor. Eu me retiro tanto quanto possível da cena. Meu nome não é mensagem; é assinatura de responsabilidade. O que importa é o que acontece entre o corpo e a peça.

Essa retirada não é apagamento. É atenção. O desenho não precisa gritar para ser ouvido. O silêncio também é linguagem. Aprendo com as práticas meditativas que a permanência no vazio exige rigor. Meditar não é evitar o mundo, mas observá-lo sem apego. Esse princípio estrutura meu trabalho.

Por isso, evito ornamento gratuito. Qualquer detalhe precisa sustentar função estrutural, simbólica ou sensorial. Quando utilizo o latão em pontos específicos, ele marca tensão, contato, vértebra. Ele não decora; articula. Da mesma forma, a madeira queimada não “embelez a” a peça — ela define seu caráter.

Há também uma dimensão territorial nessa escolha. A madeira carrega paisagens. O fogo carrega memória coletiva. No Brasil, o fogo tanto devastou quanto purificou. Ele aparece na história da mineração, na escravidão, nos rituais, nas cozinhas, nos terreiros. Encostar o fogo no mobiliário é tocar nessa memória ambígua. Não há inocência ali.

Assumir isso é parte do meu compromisso ético. Não romantizo o passado. Trabalho com ele como força ativa, cheia de fricções. Um objeto pode ser belo e, ao mesmo tempo, carregado de história pesada. Não busco conforto absoluto, mas presença consciente.

À medida que essas camadas se acumulam, o móvel deixa de ser apenas função expandida. Ele se torna mediador. Media o corpo e o espaço, o passado e o presente, o visível e o invisível. Nesse estado intermediário, ele opera como corpo ritual, mesmo fora de um contexto explicitamente religioso.

Essa talvez seja a definição mais precisa do que faço: criar objetos que mantêm potência ritual mesmo quando deslocados do rito formal. Objetos que não perdem densidade ao entrar no mundo cotidiano. Pelo contrário: que levam essa densidade para o uso diário. MATÉRIA, MUNDO E PERMANÊNCIA

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À medida que meu trabalho amadurece, compreendo com mais nitidez que não estou interessado em produzir estilos, mas em desenvolver uma ética material. O objeto não é um fim; é um meio. Um meio de reorganizar o tempo, o corpo e a relação entre indivíduo e mundo. Nesse sentido, cada peça que desenho se comporta como um pequeno território onde diferentes cosmologias convivem — nem sempre em harmonia, mas em tensão produtiva.

Essa convivência não busca síntese total. Recuso a ideia de resolução absoluta. O que me interessa é o entre, o intervalo, o espaço onde forças distintas permanecem visíveis sem se anularem. A cultura brasileira me ensinou isso desde cedo. Não somos resultado de uma fusão pacífica, mas de choques, atravessamentos e conflitos não resolvidos. Meu trabalho assume essa condição estrutural como valor.

Por isso, não camuflo as influências. O rigor nórdico aparece sem concessões. A inteligência espacial japonesa estrutura o vazio e a assimetria. A ancestralidade africana sustenta o peso simbólico e a noção de objeto como agente. Os saberes ameríndios trazem a relação ética com a matéria viva. O budismo me lembra da impermanência como regra ontológica. O que faço não é colagem; é convivência tensionada.

Essa tensão gera presença. O objeto que nasce desse processo resiste às classificações fáceis. Ele não se encaixa inteiramente no design europeu, nem no artesanato tradicional, nem na escultura funcional. Ele ocupa um lugar intermediário, híbrido, que exige novas categorias de leitura. Aceito esse desconforto como parte do projeto.

Ao trabalhar com entrelaçamento de eixos, assumo que a estabilidade não precisa ser centralizada. Ao queimar a madeira, aceito que a transformação é irreversível. Ao permitir que o latão oxide, afirmo que o tempo é coautor. Cada uma dessas decisões rompe, em pequena escala, com a ideia moderna de controle absoluto sobre a matéria. Prefiro negociar com ela.

Essa negociação transforma o atelier em espaço de escuta ampliada. Não projeto apenas para resolver uma função, mas para sustentar estados de presença. Um móvel precisa funcionar, evidentemente, mas isso é apenas o primeiro nível. O que me interessa é o que acontece depois: quando o corpo se acomoda, quando o gesto desacelera, quando o objeto deixa de ser percebido apenas como objeto.

Nesse estado, o design se aproxima da prática espiritual sem se tornar dogmático. Não há símbolos explícitos, não há instruções. Há apenas uma arquitetura sensível que favorece atenção. A experiência não é imposta; é disponibilizada. Quem se aproxima escolhe se permanece superficialmente ou se atravessa camadas.

Essa abertura é fundamental. Não acredito em objetos autoritários. A potência não está em dominar o espaço, mas em ativá-lo. Um banco pode transformar uma sala não pelo tamanho, mas pela postura que solicita. Uma mesa pode organizar encontros não pela monumentalidade, mas pelo modo como convida à partilha.

Nesse sentido, o mobiliário se torna ferramenta política silenciosa. Ele organiza corpos. E corpos organizados de maneiras diferentes produzem relações diferentes. Essa consciência me faz projetar com responsabilidade ampliada. Nada é apenas formal. Tudo interfere no modo como vivemos juntos.

A decisão de trabalhar com materiais honestos, técnicas exigentes e processos lentos é também uma recusa ao descartável. Em um mundo saturado de imagens, escolho produzir experiências físicas densas. Em vez de seduzir pela velocidade, prefiro instaurar permanência. Em vez de prometer novidade constante, assumo o aprofundamento.

Meu trabalho não pretende resolver o mundo, mas criar pequenas zonas de coerência ética dentro dele. Objetos que não negam a história, que não escondem o esforço, que não simulam neutralidade. Objetos que sabem de onde vêm e aceitam para onde podem ir.

Há algo profundamente contemporâneo nisso. Em um cenário global marcado por crise ambiental, colapso de narrativas e esgotamento simbólico, o design precisa reaprender a escutar. Escutar a matéria, os territórios, as culturas silenciadas, os saberes não hegemônicos. Não como exotismo, mas como necessidade estrutural.

O uso da madeira, do fogo e do metal não é estética para mim — é alfabeto. Com eles escrevo uma linguagem que fala de permanência, transformação e responsabilidade. Cada peça é um parágrafo dessa escrita lenta.

Não me interessa produzir em escala que dilua sentido. Prefiro poucas peças que sustentem densidade. Que possam atravessar gerações. Que não precisem ser explicadas para serem vividas.

Se há algo que une todas essas camadas — nórdicas, japonesas, africanas, ameríndias, budistas e brasileiras — é a compreensão de que o mundo não se organiza por oposições simples. Ele se mantém em equilíbrio precário, constantemente renegociado. Meu trabalho habita esse estado.

Desenho para esse mundo instável. Para corpos que transitam entre culturas. Para espaços que pedem silêncio. Para o tempo que insiste em passar.

E, talvez, para lembrar que sentar ainda pode ser um gesto consciente.