Cosmologias, matéria e rito como metodologias de criação

Ensaio "Orixá - Pérolas aos Povos" para coleção Origem de Dan Azvdo.

Na construção de minha prática, a matéria nunca se apresenta como elemento neutro ou disponível, mas como ente que traz consigo histórias, tensões, resistências e camadas de tempo. Ao longo da trajetória que venho consolidando, percebo que o desenho não se faz a partir do vazio; ele emerge de fricções entre mundos, de encontros entre formas de conhecimento que sobrevivem apesar de todos os mecanismos históricos de apagamento. Assim, a convivência entre cosmologias afro-atlânticas — aqui abordadas sob o signo amplo de Orixá — e cosmologias xamânicas indígenas brasileiras não se dá como mistura ou sincretismo, mas como campo relacional onde princípios, modos de ler a matéria e compreensões de mundo reverberam, cada qual preservando sua autonomia. Minha obra nasce nessa zona de contato: um espaço em que essas cosmologias não se fundem, mas dialogam, revelando afinidades epistemológicas que se inscrevem nos materiais, na estrutura e nos processos que desenvolvo.

Ao utilizar o termo “Orixá” como operador conceitual global, busco reconhecer uma lógica cosmológica que entende a natureza não como recurso, mas como força que organiza, informa e transforma a existência. Não trabalho com a especificidade das divindades individuais, mas com a compreensão de que existem princípios dinâmicos que atravessam o mundo — elementos como movimento, impacto, fluxo, densidade, permanência — e que podem ser percebidos na matéria quando tratada com atenção, escuta e disponibilidade. Da mesma forma, ao me aproximar das cosmologias xamânicas indígenas, não me aproprio de ritos ou símbolos, mas de uma ontologia que reconhece o mundo como organismo vivo, onde cada matéria é corpo, e cada corpo é território. Não opero essas cosmologias como práticas espirituais, mas como modos de conhecimento, campos críticos e poéticos que atravessam meu olhar, minha pesquisa e, sobretudo, o gesto.

Esse gesto, no meu trabalho, se constitui menos como ação e mais como escuta. A madeira carbonizada, por exemplo, não aparece como efeito estético, mas como vestígio de uma passagem pelo fogo — e o fogo, para mim, funciona como metáfora de transformação, purificação e revelação. Na cosmologia afro-atlântica, o fogo carrega força e movimento; na cosmologia indígena, o calor é mediador, instrumento de cura, ferramenta de comunicação com o mundo. No meu processo, o fogo é linguagem. A carbonização preserva o que restou após a combustão e, nesse resíduo escuro, encontro não apenas densidade visual, mas densidade histórica. O carbono permanece como corpo que resistiu. E quando se coloca o carbono ao lado do latão — metal que carrega brilho, calor e lembrança — constrói-se uma narrativa sobre contrastes que vão muito além da composição estética; trata-se da relação entre aquilo que sobrevive e aquilo que anuncia.

A escolha por determinadas materialidades também surge dessa busca por coerência ontológica. A madeira, o latão, o aço, o vidro, a pedra, todos constituem um repertório que não escolhi por mera afinidade formal, mas porque carregam propriedades simbólicas e comportamentais que se conectam aos princípios que orientam minha pesquisa. As superfícies carbonizadas, por exemplo, carregam o silêncio mineral que aprendi a perceber como presença contundente: um silêncio que não é ausência, mas força concentrada, como se cada poro escuro da madeira tivesse atravessado uma prova. O brilho do latão, por sua vez, opera como contraponto de expansão, como luz que escapa da matéria densa e reconfigura a leitura do conjunto. Esses movimentos de retração e expansão correspondem, metaforicamente, a dinâmicas cosmológicas que observo tanto nas tradições afro-atlânticas quanto nas epistemologias indígenas — dinâmicas que percebo enquanto estudo, caminho e trabalho, e não enquanto narrativa religiosa ou representacional.

Ensaio "Orixá - Pérolas aos Povos" para coleção Origem de Dan Azvdo.

Me interessa compreender como esses sistemas de conhecimento se relacionam com a noção de território. As cosmologias indígenas oferecem uma inteligência sensível sobre o corpo como extensão da terra, e sobre a terra como corpo ancestral. Já a cosmologia afro-atlântica, lida sob o signo amplo de orixá, apresenta outra perspectiva de territorialidade: uma territorialidade atravessada pela travessia, pelo deslocamento forçado, pela reconstrução identitária em terras que não eram as origens, mas que, pela força da necessidade, se tornaram matrizes de um novo pensamento. Essas duas visões, quando observadas em suas diferenças, revelam pontos de contato. De um lado, a terra enquanto organismo vivo; de outro, a terra enquanto depósito de memória e de resistência. No meu trabalho, essas leituras se tornam camadas de forma: superfícies que guardam marcas, volumes que sugerem estabilidade, linhas que evocam movimento contínuo.

A pesquisa que realizo nunca se limita aos objetos. Ela começa muito antes, nos percursos que faço, nos territórios em que caminho, nas histórias que reconheço e nos silêncios que encontro. É sempre o território que me informa. A experiência em Minas Gerais, por exemplo, não foi uma viagem de coleta visual, mas um exercício de escuta. As cidades coloniais carregam em sua arquitetura uma contradição que reverbera profundamente na minha prática: a beleza ornamental do barroco e, ao mesmo tempo, a violência histórica que sustentou essa beleza. Quando caminho por Ouro Preto, percebo que a matéria brilha e sangra ao mesmo tempo. Essa ambivalência encontra eco na minha obra. O metal que uso carrega brilho e dureza, lembrança e fricção. A madeira carbonizada carrega queima e preservação. Nesse encontro, encontro também parte da minha própria história: a necessidade de lidar com o que foi apagado e, ao mesmo tempo, com aquilo que insiste em permanecer.

O entendimento da prática como rito não significa tratar o design como espiritualidade, mas reconhecer que o processo de criação demanda presença, repetição, cuidado e intensidade — elementos que, nas cosmologias que estudo, estão profundamente vinculados às formas de transmissão de conhecimento. Quando se observa um rito indígena ou afro-atlântico, percebe-se que o gesto importa tanto quanto o resultado. A forma final não é mais valiosa que o processo que a antecede. Essa compreensão repercute diretamente no modo como trabalho: a peça que nasce no ateliê é sempre consequência de uma série de gestos que atravessam o corpo, o tempo, a matéria e o pensamento. E, nessa travessia, descubro que cada objeto é, antes de tudo, uma negociação: negociação entre minha intenção e o comportamento material, entre o projeto e o imprevisível, entre a memória e a invenção.

O corpo, nesse processo, desempenha papel central. Não me refiro ao corpo como identidade individual, mas como campo sensorial que percebe, reage, resiste. Nas cosmologias indígenas, o corpo é mediador entre mundos; nas cosmologias afro-atlânticas, ele é veículo de força e memória. No meu trabalho, o corpo é instrumento que põe em movimento o material, mas também é receptor de suas respostas. O peso da madeira, o calor do metal, o cheiro do carbono, tudo isso constitui uma espécie de diálogo silencioso que informa minhas decisões formais. O corpo aprende com a matéria, e a matéria exige uma ética de cuidado com o corpo. A prática deixa de ser apenas técnica e se torna experiência — e essa experiência, quando refletida, se converte em conhecimento.

Reconheço que o design, enquanto campo, muitas vezes opera segundo valores que privilegiam a funcionalidade, a novidade ou a estetização da superfície. Minha prática, ao contrário, se ancora em camadas profundas de sentido. Não busco inovação formal pelo choque, mas por deslocamento. Cada peça exige perguntas sobre origem, destino, função crítica e lugar no mundo. Essa abordagem me distancia dos modelos que tratam o objeto como mercadoria e me aproxima de uma lógica que entende o objeto como agente discursivo, capaz de produzir pensamento. Ao estudar cosmologias ancestrais não como misticismo, mas como sistemas complexos de organização do real, encontro nelas fundamentos para repensar a prática do design de maneira mais ética, crítica e comprometida.

Ensaio "Ancestral" para coleção Ancestral de Dan Azvdo.

A travessia — conceito que atravessa minha obra — não é metáfora solta, mas princípio metodológico. Travessia no sentido de trânsito entre tempos, entre saberes, entre tensões. Travessia porque enfrento, a cada trabalho, a necessidade de lidar com histórias que não são apenas minhas, mas que estão inscritas nos materiais. Travessia porque o mundo que herdei não é linear, mas feito de rupturas, apagamentos, ausências e resistências. E a travessia, nesses termos, nunca se completa. É processo contínuo que se renova a cada coleção, seja em Ancestral, Origem, Meios, ou nas séries futuras como Ar e Ouro Preto, nas quais sigo explorando camadas de vento, luminosidade, mineralidade e memória histórica.

Percebo que as cosmologias afro-atlânticas e as indigentes brasileiras compartilham, cada uma à sua maneira, uma compreensão expandida sobre o tempo. Nenhuma delas opera segundo a lógica ocidental de linearidade progressiva. Ambas entendem o tempo como espiral, retorno, dobra. Essa compreensão influencia diretamente meu pensamento formal. Vejo o objeto não como ponto final, mas como momento dentro de uma curva maior. Cada peça carrega passado, presente e futuro na mesma superfície. Não porque simboliza esses tempos, mas porque é resultado de processos que se prolongam, ecoam e retornam. Essa noção de temporalidade circular é, para mim, uma ferramenta crítica para pensar o design como prática que se opõe à obsolescência programada, ao descartável, ao ritmo acelerado de produção.

Ao explorar a matéria, percebo também que ela guarda vestígios de vozes que o mundo moderno tentou silenciar. A madeira traz consigo narrativas de floresta, de clima, de solo e de corte. O latão traz memórias de mineração, de calor, de fricção. O carbono traz histórias de fogo e resistência. Ao colocar essas matérias em relação, permito que elas mesmas organizem parte da narrativa formal. Não busco camuflar suas marcas, mas evidenciá-las. A superfície carbonizada, por exemplo, funciona como pele que guarda memória de um impacto. A superfície polida do metal, como espelho que devolve luz. Essas relações me permitem construir objetos que não afirmam apenas sua presença no espaço, mas também sua história — uma história que não pertence apenas a mim, mas a todo um conjunto de forças que convergem no ato de criar.

A ritualidade que se revela nesse processo não é gesto devocional, mas insistência no rigor. Cada peça demanda tempo, repetição e precisão. Essa repetição se aproxima da lógica dos ritos não porque reproduz símbolos, mas porque insiste em uma metodologia que não se submete à urgência do mercado. Quando se repete um gesto — cortar, queimar, polir, encaixar —, o corpo incorpora conhecimento. Esse conhecimento não se transmite em manuais, mas em experiência vivida. Assim como nas tradições ancestrais, onde o saber se passa de corpo para corpo, meu processo também se constrói no campo da experiência, onde a materialidade ensina e o gesto aprende. Essa aproximação epistemológica com práticas ancestrais não transforma meu trabalho em espiritualidade, mas em pensamento crítico que reconhece o valor de metodologias não coloniais de produção de conhecimento.

Uma das questões centrais da minha obra é o modo como certos objetos se tornam guardiões de memória. Não memória nostálgica ou autobiográfica, mas memória coletiva, histórica, política. Ao trabalhar com madeira carbonizada, por exemplo, não busco representar queimadas, violências ou destruições. Interesso-me pelo que sobrevive. O carbono é, afinal, aquilo que permanece depois do fogo. Essa permanência me permite pensar o objeto como corpo resiliente, como testemunho. A superfície escura funciona como registro silencioso de uma prova — e esse silêncio se aproxima daquilo que, nas epistemologias indígenas, se reconhece como saber que não precisa se expandir para afirmar sua existência. Da mesma forma, o brilho do metal atua como memória luminosa, lembrança que atravessa o tempo, insistência que não se apaga.

Ensaio "Ancestral" para coleção Ancestral de Dan Azvdo.

Quando penso na relação entre essas cosmologias e meu processo criativo, percebo que o ponto de convergência está na ética do cuidado. Ambas reconhecem que o mundo é constituído de presenças múltiplas — humanas e não humanas — que merecem atenção e respeito. Meu trabalho não busca representar essas presenças, mas operar sob a ética que elas ensinam. Ao cortar madeira, há responsabilidade. Ao queimar sua superfície, há intenção. Ao unir materiais distintos, há escuta. Essa ética do cuidado emerge tanto do estudo dessas cosmologias quanto da consciência das histórias que se inscrevem na própria matéria com que trabalho. O objeto final, portanto, não é apenas resultado; é consequência de uma prática que reconhece a interdependência entre gesto, material e mundo.

A inserção do design dentro desse campo crítico é um dos aspectos que mais me interessa explorar. O objeto não precisa ser apenas útil ou belo; pode ser também pensamento. Pode provocar tensões, deslocar narrativas, reverberar histórias. Minha prática busca deslocar o design do campo funcional e inseri-lo no terreno da crítica cultural. Para isso, as cosmologias afro-atlânticas e indígenas oferecem ferramentas conceptuais potentes: elas reorganizam a relação entre humano e natureza, entre corpo e território, entre forma e tempo. Ao operar a partir dessas ferramentas, mantenho-me atento à necessidade de não instrumentalizá-las, mas de reconhecê-las como fontes legítimas de conhecimento que ampliam minha capacidade de criar e pensar.

Se existe um fio que costura toda minha obra, talvez esteja na tentativa de devolver densidade ao mundo. Em uma época em que a superficialidade se impõe como padrão, busco criar objetos que resistam ao esvaziamento. Objetos que convoquem pausa, aproximação, reflexão. Objetos que silenciem para poder dizer. Essa necessidade de densidade se aproxima novamente das cosmologias que estudo: ambas reconhecem a complexidade do mundo e recusam simplificações. Na presença silenciosa da madeira carbonizada, encontro essa densidade. No brilho contido do metal, encontro essa possibilidade de expansão crítica.

Ao longo dos anos, percebo que minha prática vem se tornando, cada vez mais, um lugar de encontro entre análise e intuição. Não trabalho apenas com método, tampouco apenas com impulso. O que se constrói é um campo intermédio, onde estudo, escuta, gesto e reflexão convivem. O design, nesse sentido, deixa de ser disciplina isolada e se torna pesquisa aberta. Uma pesquisa que não busca respostas definitivas, mas perguntas mais profundas. Uma pesquisa que reconhece que a matéria fala, que o corpo responde, que o mundo resiste.

Nessa perspectiva, a obra não se limita a ser um conjunto de objetos, mas um processo contínuo de negociação com mundos que antecedem e ultrapassam o artista. Cada peça é ponto de passagem entre forças que dialogam sem se submeterem. Entre cosmologias que coexistem sem se fundirem. Entre histórias que não podem ser apagadas. A prática se torna, assim, rito crítico de memória, cuidado e criação — uma forma de restituir ao design seu potencial de pensamento e sua capacidade de transformar não apenas o espaço, mas a própria percepção do que significa existir em um mundo tecido por camadas de presença, silêncios e forças ancestrais.